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Otros Titulares

San Juan Evangelista
 

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Al reorganizarse la corporación fue la primera imagen que se hizo. Fue en 1859, realizado por José Sánchez. Éste escultor, del que apenas hay noticia, debe tratarse del que aparece en las actas como miembro de la junta de gobierno, nombrado con su nombre completo, José Sánchez Muñoz. Sobre la talla intervino Emilio Pizarro en 1876. El escaso tiempo transcurrido entre su hechura y esta restauración, diecisiete años, indica que no se debió a un tratamiento de conservación, sino que Pizarro trabajaría sobre su fisonomía, apareciendo en las cuentas un gasto por ojos de cristal para San Juan. De nuevo Pizarro trabajaría sobre la imagen en 1896 al colocarle lágrimas de cristal.

La imagen fue intervenida durante el verano de 1992 por el imaginero Jesús Curquejo Murillo, que le hizo un nuevo cuerpo cuerpo anatomizado, restañando grietas, suprimiendo pestañas y colocando bigotes y perilla talladas. Restaurada por Pedro Manzano en 2013.

 

Sagrado Corazón de Jesús


La regla de 1798 preveía que la hermandad debería llevar en Semana Santa dos pasos, el del Sagrado Corazón de Jesús y el de las Siete Palabras. Hasta realizar las imágenes para el paso, la hermandad tenía un cuadro, hoy desaparecido ejecutado en el siglo XVIII por Domingo Martínez, al que en 1881 le realizó un altar en la capilla de tránsito a la sacristía, aunque tres años antes ya la corporación había decidido dar cumplimiento a su regla y realizar un paso.
 

tit-coraEn cabildo general de 28 de abril de 1878, el mayordomo, Francisco de Paula Morales y Bermejo, presentó dos láminas -no se especifica quién las dibujó- para tomar ideas del misterio representando al Sagrado Corazón de Jesús, eligiéndose una de ellas -la más pequeña- y nombrándose una comisión para conseguir el propósito. Sin embargo, no fructificarían los trabajos de la misma cuando en otro cabildo general de 16 de mayo de 1886, es decir, ocho años después, de nuevo el mayordomo propone la realización del nuevo paso, a lo que el hermano mayor se opone hasta tanto no se extinguiese el déficit que presentaban las cuentas de la hermandad. La descripción del paso la conocemos: "Aparecía sobre unos grupos de nubes el Divino Redentor con los ojos elevados al cielo y la mano derecha señalando a su corazón en actitud de pronunciar las palabras del profeta: «Paratum cor meum» (mi corazón está preparado para el sacrificio). A la derecha del Salvador estaba arrodillado el Ángel de la Misericordia con la Santa Cruz, dando gracias al Señor, porque sin mérito alguno por parte del hombre, y sólo por la bondad de su amante y generoso corazón, iba a sufrir por Él muerte de Cruz, conquistándole con su sangre la vida eterna. Al lado izquierdo se hallaba de pie el Ángel de la Justicia con el peso y la espada vuelta hacia abajo, demostrando que aplacaba la indignación Divina con el voluntario sacrificio de Jesús, apartaba el Eterno Padre la espada con su justicia, con la cual amenazaba castigar la prevaricación de nuestro primer Padre. Delante, y en posición más baja se encontraba un grupo de cuatro figuras que eran Abraham, Moisés, Isaías y David, los cuales representaban a los Santos Padres y Justos de la antigua Ley, que detenidos en el Limbo suspiraban ardientemente por la venida del Mesías Redentor que había de sacarles de aquel lugar y darles la posesión de la Gloria Eterna, de la cual estaban privados por la transgresión del Paraíso". 
 

El impulso de Morales debió de propiciar que el gobernador eclesiástico aprobase y autorizase la realización del nuevo paso ese mismo año 1886 y por fin en cabildo general de 19 de mayo de 1887 se autorizó la ejecución del mismo, nombrándose de nuevo una comisión que se encargaría de buscar los fondos necesarios, aunque en 1890 encontramos otro acta de cabildo general, de 15 de mayo, acordaría el comienzo de los trabajos.

Lo primero que se realizó fue la imagen del Sagrado Corazón de Jesús. Fue colocada en un altar de la capilla de la hermandad y bendecida por el cardenal Sanz y Forés el 26 de enero de 1891, concediendo ochenta días de indulgencia a los que la visitasen. De marcado hieratismo presenta el rostro alto, la boca abierta, ojos de cristal y su principal característica que la hace singular entre las de la misma iconografía: es una imagen de vestir obra de Emilio Pizarro Cruz que, no obstante, presenta tallado en su pecho la alegoría del Corazón Divino. Conocemos además que el mismo fue costeado por José Guili, a la sazón oficial de la Junta y orfebre de profesión, como albacea de la testamentaría de Ana Marín.

La imagen del Sagrado Corazón permaneció al culto en la capilla hasta el año 1951, en que se bendijo otra, de tamaño menor al natural, de las hecha en serie en Olot (Gerona), que en la actualidad está colocada en la sala capitular, mientras la de Pizarro se conserva en dependencias de la corporación, ya que en San Vicente había otra imagen del Corazón de Jesús, igualmente de producción seriada olotí, que estaba en la capilla sacramental.


Virgen de la Cabeza de Gloria

 

A la imagen de gloria de la Virgen de la Cabeza, se la ha identificado como la originaria de la corporación, no sin incertidumbre al respecto. A la talla se la considera como obra del escultor flamenco Roque de Balduque y se la sitúa cronológicamente hacia la mediación del siglo XVI. Por un lado, se la quiere identificar con el encargo recibido por el artista para la viga de imaginería de la parroquia de San Vicente, en la que se contrató un calvario y por lo tanto una dolorosa, y por otro lado con una supuesta imagen que se le encargase cuyo contrato no existe. Tan solo se conoce que el dorador que trabajaba con él para los altares en que se colocaban sus obras tuvo un encargo para la parroquia.

Por otra parte tenemos el testimonio personal de José Bermejo y Carballo, hermano mayor de la corporación y autor de Glorias religiosas de Sevilla, que habla claramente de la talla que hoy conocemos como la que él conoció en la capilla de la hermandad cuando se inscribió en la misma a mediados del siglo XIX. No pensamos probable que una imagen encargada para una parroquia –supuestamente, puesto que no existe tal contrato– pase a una hermandad sin más, pese a que ésta radicase efímeramente en el templo con motivo de la invasión francesa.tit-cabeza-g Por escritura de 19 de junio de 1583, se dona por el platero Agustín Velázquez y su esposa Inés Pesquer una imagen de la Virgen de la Cabeza con vestidura de terciopelo carmesí y corona de plata, con la condición de que se había de colocar en el altar principal de la capilla, y que era la que se sacaba en procesión todos los años. No se trata, obviamente de la misma imagen que hoy se conserva, al ser una talla de vestir, mientras que la Virgen de la Cabeza que conocemos es una imagen de talla completa, con la espalda ahuecada, propia de un altar. Parece que, a tenor de la descripción, lo que hicieron Velázquez y su esposa fue donar a la hermandad la imagen vicaria de la titular, que ellos cedían todos los años para que saliese en procesión, mientras que para el resto de los cultos se usaba la de talla que presidía la capilla, pero con la condición de que ahora pasase la que ellos donaban al altar principal de la misma. Bermejo apunta a que la primitiva talla pasó a la iglesia del convento, algo probable ya que con anterioridad a edificarse el recinto tuvo que forzosamente recibir culto allí, puesto que la donación de esta imagen coincidió con la construcción de la propia capilla.

En resumen, creemos que el proceso seguido fue el encargo a Roque de Balduque de una imagen, que pudo ser su última obra, dado que falleció en el mismo año 1561 que se fundó la hermandad, la colocación de la misma en la iglesia del convento del Carmen, la cesión de una imagen vicaria de vestir para ser procesionada por Agustín Velázquez e Inés Pesquer desde 1564, la posterior edificación de la capilla en 1583 y la donación de los referidos de dicha talla para ser colocada en el nuevo recinto, permaneciendo la de Balduque dentro de la iglesia del Carmen.

La vitela de la regla que conservamos en el archivo corporativo tampoco aclara mucho, al no tratarse de una representación realista de ninguna imagen. En la misma hay una recreación de la aparición de la Virgen al pastor en Sierra Morena. Se representa una imagen sedente (la de Andújar actual es una reproducción de la primitiva que, aunque revestida, está en efecto sentada), pero con más movimiento y expresión que aquella, aparte de una policromía clara, por lo cual no creemos que trate de representar a la del santuario. Aunque la regla es de 1564, la vitela podría ser posterior, y en cualquier caso tampoco corresponde con la hechura de la imagen atribuida a Roque de Balduque, desconociendo si podría querer representar a la donada por el matrimonio citado, o es simplemente una idealización del hecho milagroso que origina la advocación.

Se conocen dos restauraciones de la imagen, la llevada a cabo por Manuel Gutiérrez-Reyes Cano en 1864 y la que acometió Fuensanta de la Paz Calatrava en 1997 en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico.


San Miguel


En cabildo de 6 de septiembre de 1656, la Hermandad de las Ánimas Benditas del Purgatorio acuerda hacer la imagen de San Miguel “...por quanto esta ssanta cofradia tiene por suyo propio en la dicha yglesia un altar en que esta puesto un quadro de madera en blanco en que esta en medio del un ueco o nicho basio y para poner en el alguna ymaxen que sirba de adorno y debosion a los fieles y demas hermanos de la dicha cofradia y para que se animen a haser otras obras mayores en el serbisio de nuestro señor acordaron que para (...) el dicho nicho se aga una ymagen del bienabenturado arcangel san miguel en la forma que mexor conbenga y para que se tit-migurlaga con todo amor dado q (...) les parecio cometerlo como por este acuerdo lo cometen los señores antonio albares y alberto delagoa alcaldes y a gaspar de Ribas mayordomo de la dicha cofradia y a juan garsia bernal hermano de ella para que los susodichos o la mayor parte de ellos se junten y resuelban la forma y echura que a de tener la ymagen del bien abenturado arcangel san miguel y aciendo saber (...) se consierten con el artista escultor que les paresiere para mexor la dicha ymagen para que se ponga en el dicho nicho y al presio en que la consertaren lo piedan librar y haser en el mayordomo de la dicha cofradia o en otra qualquier persona que tenga marabedises...”. 


El 1 de abril de 1657 se concluyó la imagen, pagándose a Pedro Roldán el último plazo de cuatrocientos cincuenta reales, acordándose el 2 de septiembre que Gaspar de Ribas, a la sazón mayordomo de la cofradía realizase y dorase un retablo para su mejor ornato, lo cual había concluido el primero de año de 1658.

En el año 2000 fue restaurada en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, descubriéndose que había sido objeto de una nueva policromía en algún momento inconcreto, entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

 


Maria Magdalena, Maria Cleofás y Maria Salomé

 

 

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Con respecto al grupo escultórico de las Tres Marías, su presencia en el patrimonio de la archicofradía se debe a la reorganización del siglo XIX y el deseo de completar el misterio con los personajes presentes en el Calvario. Por la premura de tiempo, en la salida de 1864 se llevó prestada la imagen de la Magdalena de la Hermandad de la Trinidad, a la que se le colocó una peluca alquilada a Manuel Rodríguez, "maestro peluquero".

Al año siguiente se estrenaron las nuevas imágenes de Santas María Salomé y Cleofás, de Manuel Gutiérrez-Reyes Cano y aunque no se refleja nada en la documentación, debió sacar de nuevo a una Magdalena cedida por otra corporación, hasta que en 1866 se estrenara la actual, igualmente realizada por Manuel Gutiérrez-Reyes Cano. El propio autor intervendría sobre una de las imágenes en 1878, sin que se especifique sobre cuál y el alcance de los trabajos. En 1896, Emilio Pizarro restaura la imagen de Santa María Cleofás, intervención consistente en arreglar un ojo, encarnar la cara y colocar pestañas. De nuevo Pizarro, en 1901 coloca pestañas y lágrimas a las tres imágenes, realizando de nuevo estos trabajos de reposición de pestañas y lágrimas que por la acción del tiempo se iban cayendo en 1909, 1910 y 1913. Idénticos trabajos realizaría el escultor Antonio Infantes Reina en 1921.

La intervención más importante data de 1935, en que Antonio Castillo Lastrucci realiza una nueva mascarilla sobre una de las imágenes, sin especificar cuál. El proceso de reformas que sufrió el paso de misterio entre 1947 y 1966 hizo que estas tres imágenes fueran cambiadas en su ubicación en el paso. El primer trabajo data de 1947, cuando por Germán Rodríguez Tovar se realiza nuevos candeleros para Santas María Salomé y Cleofás, para ponerlas de pie en la trasera del paso. Al año siguiente José Sanjuán Navarro les coloca pestañas y lágrimas, realizando "algún retoque". En 1949 una de las Marías vuelve a ser colocada de rodillas y así permanecen hasta que en 1963 no salen Santa María Salomé y Cleofás por no poderse restaurar sus ropas y carecer la hermandad de fondos para ello. Ese año restauró la policromía de la Magdalena Serafín Jiménez Pérez. La fisonomía del misterio, en cuanto a ubicación de imágenes y posición de éstas se recuperó en 1966, cuando Manuel Escamilla restauró a las dos Santas, aunque algún problema se detectaría cuando en 1967 de nuevo Manuel Escamilla interviene en ellas.

En la línea de restauración de los últimos años del paso de misterio, se procedió a la restauración del conjunto con criterios científicos, trabajos que desarrolló María Teresa Real Palma, retirándose capas de estuco, repintes en los ojos de la Magdalena, que resultaron ser azules los originales, volviéndose a colocar el juego de manos original de cada una, y nuevos candeleros labor que se desarrolló entre julio y octubre de 2000 en el caso de la mencionada Santa María Magdalena, concluyéndose los meses siguientes con las restantes, volviendo a procesionar las tres en 2001 de forma similar a la primitiva.


 


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