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Estudio Iconográfico del paso del Santísimo Cristo de las Siete Palabras

OlloquiEl paso de misterio del Santísimo Cristo de “Las Siete Palabras” tomó su aspecto actual en el siglo XIX. Todas las imágenes que lo forman son del siglo XIX menos el Cristo, que es de Escuela sevillana del siglo XVII atribuido en la actualidad al escultor Felipe Martínez, según la hipótesis de A. Torrejón Díaz (2003)1, aunque tradicionalmente se ha venido atribuyendo a Jerónimo Hernández y su círculo (s. XVI), por el profesor Hernández Díaz (1977) y como obra próxima al taller de Pedro Roldán (s. XVII) por el profesor Palomero (1994) que está en la línea de A. Hernández Parrales.


El escultor Felipe Martínez fue el yerno de Valdés Leal, casado con su hija Mª Luisa, pintora y grabadora. Este Cristo se encontraba en el oratorio privado de D. José María Cisnero y Lanuza, y fue cedido en depósito por el Arzobispado de Sevilla a la Hdad. de las Siete Palabras en 1881, con lo que también el Cristo se incorporó al paso en el siglo XIX, para formar la escena que viene siendo conocida en la Semana Santa sevillana en la actualidad.


Todas las demás imágenes (1865-66) del paso son también del siglo XIX de Gutiérrez Cano menos el San Juan Evangelista (1859) que es de José Sanchez.

La iconografía de este paso de misterio nos muestra el lugar llamado Gólgota que según San Marcos, San Mateos y San Juan se traduce del hebreo como “lugar de la calavera”2, lugar donde fue crucificado Jesús y donde dijo sus siete últimas frases (o palabras):


I- Padre, perdónales porque no saben lo que hacen (San Lucas 24, versículo 34, pág. 78). II- En verdad le digo que hoy estarás conmigo en el Paraíso (San Lucas 24, versículo 43, pág. 78). III- Mujer ahí tienes a tu hijo. Ahí tienes a tu madre (San Juan 19, versículo 26-27, pág. 102). IV- ¿Dios mío, Dios mío por qué me has abandonado? (San Marcos, 16, versículo 34, pág. 48, San Mateo 27, versículo 46, pág. 30). V- Tengo sed (San Juan 19, versículo 28, pág. 102). VI- Todo se ha cumplido (San Juan 19, versículo 30, pág. 102) y VII-Padre en tus manos encomiendo mi espíritu (San Lucas 24, versículo 46, pág. 78).

Olloqui2Estas siete palabras han constituido la advocación de este Cristo vivo que desde su cruz preside el paso. A sus pies, uno a cada lado de la cruz se encuentran; la Santísima Virgen de los Remedios, a la derecha y San Juan Evangelista a la izquierda. La Virgen María, bajo la advocación de los Remedios puede ser considerada como la mujer “fuerte” de las escrituras que contempla a su hijo flagelado y crucificado y que se convierte en la Madre de los hombres por su participación en el sacrificio del Calvario, y es en este momento más dramático de la vida del Hijo cuando se la manifiesta su maternidad espiritual. Su presencia al lado de la Cruz es el punto culminante de su asociación a la misión salvadora de Cristo.

Hilario de Portiers (muerto en el año 367) habla de la Virgen desolada a la que el Hijo quiso dar bajo la Cruz el consuelo de otro hijo en la persona del Apóstol Juan para garantizar en la persona del discípulo el amor de un hijo y el consuelo de la desolada madre, San Anselmo de Aosta(1033-1109) nos presente a la Virgen María doliente en varias obras. Desde el siglo XI fue desarrollándose el culto a la Dolorosa que se convocara con el título “Desolada Virgen de los Siete Dolores”, “Piedad”, “Soledad”, en España; “Vesperbild” en Alemania, tomarán cuerpo, oraciones, plática, y de manera especial, la “Vía Matris” en la que destaca el empeño para unir los dolores de Jesús con los de la Virgen María para dar una idea más clara de la Corredentora3.

Con el Sínodo de Colonia en 1423 se estableció el culto público de la Dolorosa, con la fiesta de la Compasión en contraposición con la herejía de los Usitas, que destruía las imágenes de María doliente. Benedicto XIII en el año 1727 fijaba esa celebración para el viernes de la Semana de Pasión4.

La Virgen dolorosa como es la de los Remedios lleva un puñal clavado en el pecho que alude a la leyenda del desmayo, que por la influencia de los jesuitas y de la nueva devoción de “los siete dolores” fue reemplazado por el puñal simbólico que atraviesa el corazón de la Madre dolorida5. La iglesia católica no veía bien el hecho de que la Virgen cayera desmayada por el dolor que sufría en vez de sufrir en silencio ese inmenso dolor, para darnos ejemplo a los cristianos.

La aventura de la jovencita de Nazaret, empezó con el misterio de la Anunciación, se desarrolló a lo largo de la vida pública del Hijo y culminó en el Calvario, a los pies de la Cruz. Al lado de la Cruz, la Virgen Santa coopera para la salvación; es la Virgen la que sufre, crucificada en su corazón, porque está indisolublemente atada al Hijo Crucificado6.

Podríamos citar aquí los tres primeros versos de la admirable endecha franciscana atribuida al hermano Jacopone di Todi:

 

Stabat Mater dolorosa
Justa crucem lacrimosa
Dum pendebat filius7

 

En cuanto a la advocación de la Virgen de los Remedios, podemos decir que habiendo sido venerada desde la Edad Media, se fue propagando por toda España, a lo que contribuyeron especialmente los Padres Trinitarios; además el mismo vocablo “remedio o remedios” tienen un atractivo especial para despertar la esperanza en los fieles del pueblo cristiano que acuden a María para encontrar por medio de Ella, el remedio o la solución a sus males o necesidades8; también sirve paraproteger a los fieles de epidemias, riadas y otras calamidades que se han dado en Sevilla a lo largo de su historia y pedirle consuelo espiritual ante ellos.

Entre las Vírgenes de los Remedios que podemos citar en España están la de Olvera (Cádiz), la de Antequera y la de Vélez Málaga (Ambas de Málaga), la de Montefrio (Granada), la de Fregenal de la Sierra (Badajoz), patrona de la asociación de gitanos, la de Castroserna de Abajo (Segovia), la del Convento de San Antonio de la Victoria (Álava), y la de Mondoñedo (Lugo), entre otras.

Otros de los personajes santos del paso del Cristo de las Siete Palabras es San Juan Evangelista, obra de 1859 de José Sanchez también como la Virgen de los Remedios del siglo XIX, concretamente de 1865 de M. Gutiérrez Cano. Este discípulo es pintado por los romanos mancebo, como advierte Molano. Según Pedro Sutor, cartujo, cuando fue llamado al apostolado era mozo y el menor de todos los apóstoles y era como apunta Ribadeneira, según Baronio de veintidós años, y se ha de pintar mozo. Además se ha de pintar mancebo por su perpetua virginidad “aficionándolos a consagrar a Cristo la flor de su juventud”9.

No obstante el San Juan de este paso lleva una incipiente barba, tal vez en una interpretación para la talla en madera, o porque en el siglo XIX, que es cuando se hizo, los jóvenes llevaran barba, ya que en Occidente por lo general se le representa, joven e imberbe10.

Olloqui3
Su faceta más conocida es la de escritor, por escribir su Evangelio, y por escribir el Apocalipsis, libro sobre el fin del mundo, muy leído en la Edad Media, que fue comentado en los libros llamados “Beatos mozárabes”, como consecuencia llamado “Terror del Milenario”, o miedo porque se creía que iba a llegar el fin del mundo, en los alrededores del año 1000.

Este libro del Apocalipsis aparece adosado a la mayoría de nuestras Biblias actuales. En el Tetramorfos, que son las cuatro formas que representan a los cuatro evangelistas, San Juan lleva un águila que le sirve de pupitre para escribir, o le presenta un tintero en el pico, aunque en este paso por ser la iconografía de la Crucifixión, e ir San Juan de pie no aparece el águila.

Olloqui1Acompañan en la escena, al Santísimo Cristo de las Siete Palabras, la Virgen de los Remedios y San Juan Evangelista, las tres Marías: María Magdalena, María Cleofás y María Salomé, (1865-66, Gutiérrez Cano) que representan una revitalización al culto de las imágenes, que venía desde el Concilio de Trentocon una disposición romántica de los personajes, pues no en vano, el romanticismo fue un movimiento artístico del siglo XIX que presentaba escenas dramáticas y trágicas como la de la Crucifixión del Señor, y el paso se forma en este siglo, tal como hoy lo vemos.

De los Evangelistas, San Juan nos dice que junto a la Virgen María estaba su hermana, María de Cleofás, y María Magdalena. San Marcos detalla más y dice que había unas mujeres mirando desde lejos, entre ellas María Magdalena, María, la madre de Jacobo el menor y de José, y Salomé, las cuales, cuando estaban en Galilea le seguían y le servían y otras muchas que habían subido con él a Jerusalén. San Mateo también habla de estas mujeres que seguían a Jesús desde

Galilea entre ellas, María Magdalena, María la madre de Jacobo y José, y la madre de los hijos de Zebedeo.

San Lucas habla igualmente de las mujeres que seguían a Jesús desde Galilea11, pero no da más detalles.

En el paso que estudiamos, por razones de falta de espacio, las tres Marías van situadas más cerca de la cruz, acentuando el aspecto romántico de la escena.

Los cuatro ángeles mancebos de las esquinas del paso, se le colocaron en 1923 y son dos de ellos de Emilio Pizarro y los otros dos de un escultor distinto, tal vez Gallego12. Para terminar estas anotaciones de iconografía acerca del paso del Santísimo Cristo de “Las Siete Palabras”, cabe decir que hemos estudiado

un fragmento de las Historia de la Cristiandad, hecho paso de Semana Santa de Sevilla.


1 Torrejón Díaz, A. El Crucificado de las Siete Palabras y el escultor Felipe Martínez. En: Boletín de la Hermandad de las Siete Palabras. Nº 62, Año XXIII. Febrero 2004. Pág. 14 a 18.
2 Evangelios. San Marcos 16, versículo 22; pág. 48. San Mateos 27 versículo 33; Pág. 30. San Juan 19; versículo 17. Pág. 102. En: La Santa Biblia. Barcelona, 1967. Edito. Planeta. S.A.
3 Lanzafame, Giovanni. La Mater Dolorosa, en la Semana Santa de Sicilia, Andalucía, Malta e Hispanoamérica. Capit. XXIII. Pág. 284 (Vid. Hilario de Poitiers. Comentario al Evangelio de Mateo, 1,4)
4 Lanzafame, Giovanni. Ob. Cit. Pág. 284. 5 Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Pág. 520
6 Lanzafame, Giovanni. Ob. Cit. Pág. 292.
7 Réau Louis. Ob. Cit. Iconografía de La Biblia. Pág. 519 Traducción: Permanecía la Madre dolorosa junto a la cruz llorosa de la que colgaba el hijo
8 Vega Cuevas (S.M), Juan. Las advocaciones de las imágenes de la Virgen María veneradas en España. Ensayo de una Teología popular mariana en España.
(Tesis Doctoral presentada en la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Lateranense de Roma. 1985. Pág. 117)
9 Pacheco, Francisco. El arte de la pintura. Pág. 670.
10 Réau, Louis. Ob. Cit. Iconografía de los Santos. G.O. Tomo 2. Volumen 4. Pág. 189
11 San Juan. Evangelio 19, versículo 25. Pág. 102 San Marcos. Evangelio 15, versículos 40 a42. Pág. 48. San Mateo. Evangelio 27, versículos 55-56. Pág. 31.
San Lucas. Evangelio 23, versículo 55. Pág. 78. En: La Santa Biblia. Barcelona, 1967. Edit. Planeta S.a.
12 Pérez del Campo. Lorenzo. Exégesis alegórica y signos mesiánicos en el paso de las Siete Palabras. En: Siete Palabras. Nº 70. Febrero 2008. Pág. 18

 

Mª Victoria García Olloqui
Doctora en Geografía e Historia (Sección de Arte)


Artículo aparecido en el Boletín número 79 (febrero de 2013).

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